Lik građanina Kanea, utemeljen od strane Orsona Wellesa, jedna je od onih studija karaktera koji su postali veći od života. Ne samo zahvaljujući filmskom platnu, već i našoj celokupnoj, dominantnoj kulturi koja se divi kultu ličnosti, stalno proizvodeći nove autokratske autoritete, nove zagonetne, misteriozne persone famozno „poznatih“ i popularnih. „Građanin Kane“ je verovatno prvi film koji detaljno propituje ulogu medija, senzacionalističke, „žute“ štampe, u oblikovanju aure i fame oko nečijeg života, što doprinosi zamućivanju granice između laži i istine, fikcije i fakcije. Od „žute“ štampe Kane, u početnim godinama sopstvenog idealizma, uzima direktnost i prijemčivost, dok od kritičkog novinarstva pozajmljuje potrebu za istinitim izveštavanjem i beskompromisnost.

U jeku Drugog svetskog rata i nacističke zloupotrebe masovnih medija, uspon i pad građanina Kanea kao medijske ličnosti, odjekuje posebnom težinom. Kaneova životna (pri)povest se evocira od samog kraja, počevši od datuma njegove smrti. Uvodna naracija oblikovana je u formi newsreela. Priča o Kaneovom uticaju otpočinje medijskom senzacijom koja se plete oko njegovog poslednjeg zaveta – vile Xanadu, koja je postala više od puke milionerske nekretnine. Bio je to Kaneov lični Shangri-La i Eldorado, ostrvo osame i mesto za rasipničko zgrtanje nepregledne količine statua i kipova iz svih delova sveta. Deluje da Kane u svom izboru umetnosti, ponesen sopstvenom kič sentimentalnošću, daje isto mesto skupim antikvitetima i njihovim kopijama. Tu, u Kaneovom dvorcu teško je zapravo razabrati šta je original, a šta kopija, kao što se privid veličine meša sa monolitnošću grandioznih statua.

Orson Welles ne svodi, međutim, Kaneovu figuru isključivo na format medijske pompe. U pokušaju da rekonstruiše pozadinu njegove životne priče, da dopre do samog korena njegove ličnosti, film će insistirati na potrazi za onim „drugim“ građaninom Kaneom, onom idealizmu sklonom ličnošću, karakterom koji se sapleo o sopstvene privide i obmane, i koji u trenutku smrti, suočivši se još jednom sa nevinom čežnjom osujećenog detinjstva, izgovara sudbonosnu, kodnu reč: „ROSEBUD“. Misterija se dakle, plete oko otkrivanja onoga što ova reč sakriva, pa će jedan od novinara, Tompson (William Alland), biti upućen na traganje za svim dostupnim izvorima, bilo da intervjuiše Kaneove najodanije saradnike i prijatelje ili konsultuje dostupnu arhivu u želji da dekonstruiše trač, to uvreženo, većinsko „javno mnjenje“.

Potraga za Kaneom tako se usmerava u pravcu onoga pitanja „ko je zaista on bio“. Ovo pitanje zadire ispod površine, jer je posvećeno traganju za autentičnošću nekog Kanea koji je postojao pre sopstvene moralne degradacije, pre posrnuća, i „pada iz raja“. Ovo razotkrivanje skrivenog se odvija kroz fragmente i prisećanja drugih likova o samom Kaneu. Time se Kaneova ličnost predstavlja kroz kompilaciju i zbirku različitih mišljenja, stavova i sećanja. Rekonstrukcija Kaneovog lika i dela svakako podseća na slaganje složene, postmodernističke slagalice – u kojoj uvek nedostaje i izmiče određeni delić kojim bi se zaokružila „celina“. Tako, na putu do „edenskog lika“ Charlesa Fostera Kanea, susrećemo se sa kameleonskom figurom. Sa Kaneom kao beskompromisnim novinarom i idealistom, Kaneom kao liberalnim kandidatom za guvernera, Kaneom kao milionerom, korporativnim vlasnikom mnoštva medija i tajkunom. Kaneom kao ljubavnikom, i konačno, Kaneom kao grandioznim narcisom, koji u svemu vidi utisnut svoj lični pečat, udeo i učešće. 

Vila Xanadu, u koju se pred sam kraj života sklonio od daljih izazova, besomučno promovišući u prvi plan karijeru svoje druge žene, prisiljene protiv sopstvene volje da sumanuto ganja osioni san o operskoj slavi, uprkos vidnom odsustvu svakog talenta, predstavlja poslednje odredište jednog ciničnog, slomljenog čoveka. Kaneov „zamak iz snova“ stoji kao svedočanstvo njegove neobuzdane pompoznosti i nezajažljive, manične gramzivosti, kao pokušaj da se otkupi poželjna slika o sebi. Kane, kao svaki megaloman, koji pati od grandiozne predstave o sopstvenoj veličini i zavetu, sve do kraja svog života ne može da utaži želju za priznanjem, osim rasipanjem novca kojim iznova kupuje sopstvenu već proćerdanu slavu. 

Vidimo tako Kanea u jednom trenutku kako stoji, gotovo u minijaturnoj veličini, ispred gigantskog kamina, daleko od svoje supruge koja je na drugom kraju prostorije, sa kojom se dovikuje dok eho „katakombi“ raznosi glasove. Suočeni smo sa prizorom enormnog prostora koji „guta“ sopstvenog vlasnika. Statue sopstvenom veličinom nadilaze Kaneovu pojavu, dominira disproporcija koja stvara egzotične, pseudomistične ukrštaje. Kane je postao isuviše iščašena, apartna figura, farsično neprilagođena na enterijere koje je kreirao iz puke neutaživosti, iz gladi za nečim što je trajno izgubio. Iz potrebe da stvori svoj raj, kreirao je zapravo iluzionistički pakao.

Stoga je u tom trenutku najviše od njega udaljen upravo onaj san sa početka novinarske karijere, ona Deklaracija o principima koju je sam osmislio i potpisao, obećanje da će list New York Enquirer štititi pravo na istinu i pošteno izveštavanje, u ime svakog građanina i u ime čovečnosti. Njegov najiskreniji prijatelj i najveći kritičar, Jedediah Leland (Joseph Cotten), sačuvaće ovaj primerak deklaracije kao podsetnik na zadatu reč, koju će mu predati natrag u vidu pisma, nakon što ga Kane otpusti, besan na njega što je izvestio iskreno i kritički, dosledno sebi, o operskom debaklu njegove supruge.

Neostvareni snovi koje Kane nije uspeo da dosanja, jer ga je gradacijski zaposedao onaj tiranski hubris, nekako su se sublimirali u njegovom predsmrtnom sećanju, u slici napuštenih saonica iz detinjstva koje je zavejao sneg (i na kojima je pisalo ime Rosebud). U toj „sitnici“ koja je ostala za dečakom, onog dana kada su mu roditelji prišli, zaigranom, i saopštili mu da će biti poslat u internat, znajući da će jedino tako naslediti milionsko bogatstvo.

Orson Welles će se permanentno, kroz karijeru, vraćati figurama zahvaćenim vihorom oholosti. Njegove adaptacije Shakespeareovih komada – „Macbeth“ i „Otello“ – dovode ličnu oholost do paroksizma. Neopozivosti i neumitnosti plahih i oholih Shakespeareovih karaktera Welles je dao posebnu dramatičnu dimenziju dodatnog isticanja njihovih strasti, koje postiže vizuelnim sredstvima. 

Wellesov Macbeth prosto izgara u svojoj želji za vlašću, kao da hrli u naručje sopstvenoj propasti, čiju klicu nosi od početne scene. Film se, naime, za razliku od Shakespeareovog komada, otvara, scenom veštičjeg gatanja, bacanja čini na minijaturnu „voodoo“ lutku sa Macbethovim likom, proricanja Macbetove vlasti, ali i propasti. Kao da se i samom Wellesu žuri da podvuče neumoljivu Macbethovu sudbinu. Macbeth je lik u vlasti sopstvene vlasnosti, time i plaho lakoveran, podložan bajanjima, skaskama i predskazanjima. Podložan najpre i iznad svega svojoj supruzi, koja predstavlja oličenje ubilačke manije, otpornija prigovorima savesti od svog muža.

U svojoj interpretaciji Welles posebno naglašava Macbethove paranoidne „halucinacije“, kao u sceni u kojoj mu se priviđa nož, zajedno sa rukom koja ga drži, što je potencirano ne prizorom samog sečiva već mućenjem fokusa sočiva kamere pred Macbethovim razrogačenim pogledom. U sceni u kojoj se priređuje banket u čast svog prijatelja Banquoa, koga je već stigla nasilna smrt od strane plaćenih ubica, Macbethu se ukazuje, na drugom kraju stola, duh masakriranog Banquoa. Stalne Macbethove halucinacije mogu se shvatiti i kao pobune i reakcije Prirode. Priroda kod Shakespearea i Wellesa, predstavlja unutrašnji glas savesti, koji šalje sopstvene utvare i opomene, uprkos sputavanju i gušenju.

Ako je Macbeth podložan stalnim sugestijama, Otello je isuviše naivno prijemčiv za intrigu, za mišljenja i stavove svog prepredenog sluge, Iaga, koga, sasvim naivno, smatra odanim prijateljem. Vihor razornih strasti odnosi prevagu nad razumom, smeštajući nas od prvog trenutka komada u polje smrti i razaranja. 

„Otello“ se tako otvara „od kraja“, pogrebom Otella i Desdemone, čime se ubrzanje komada dodatno potencira, jer se katastrofa već dogodila. Scena pogreba važi za jednu od vizuelno najavangardnijih Wellesovih scena. Korišćenjem oštrih uglova i apstraktnih, geometrijskih linija i celina, naglašene su dve odvojene, a zapravo sinhronizovane povorke koje napreduju ka zajedničkom, poslednjem odredištu Otella i Desdemone. Geometrijska apstrakcija kombinuje se sa „epidemijom“ opšte boli, crnila i apokaliptične atmosfere. Welles se ovde pokazuje kao marljivi sledbenik filmske avangarde, koji povezuje Sergeia Eisensteina i Fritza Langa. 

Procesija je dodatno izražena crnim, izduženim senkama koje padaju po bedemima citadele uz koju se povorka uspinje, predvođena biskupom, monasima, pod stražom vojnika sa kopljima. Dodatno, u kontrastiranom kretanju, lik Iaga biva zatočen u kavez koji je onda podignut na vrh bedema, kako bi mogao da prati sahranu koju je sam skrivio svojim spletkama. Stavljajući Iaga u ovu poziciju na samom početku, Welles je potpuno iskoračio van granica Shakespeareovog komada i „teksta“. Arhitektura citadele samo dodatno doprinosi atmosferi surovosti i melanholije, i to u potpunoj nemosti, pre nego što je išta izgovoreno. Shakespeareova bogata retorika, koja će tek uslediti, time je prejudicirano podvrgnuta režimima nemog filma.

Welles se nije ustručavao ni od hvatanja u koštac sa delom Franza Kafke. Njegova adaptacija Kafkinog „Procesa“, iz 1962. godine, i dalje stoji kao primer da se može istovremeno biti veran izvoru i zapanjujuće originalan i inovativan. Welles ovim filmom pokazuje da mu nije strana ni literatura u kojoj ne postoji trunka teatralnosti ni pompe. Odnosno, ona vrsta teksta u kojoj pompa dobija ironične, sarkastične atribute. Njegov lik Jozefa K. nije lišen osetljive, uzburkane čovečnosti, te tako shvatamo njegov ljudski tragizam, slično kao što taj tragizam istražujemo u Shakespeareovim likovima ili liku građanina Kanea.

Ono što je Welles uspeo dati samom Jozefu K. jeste njegovo iskreno, idealistično prkošenje birokratskom poretku, koje je posebno naglašeno krajem. Umesto da predstavi K.-ovo pogubljenje kao konačno mesto njegove dehumanizacije i predavanja, Welles obogaćuje njegov lik prkosom. Naime K. se suprotstavlja dvojici egzekutora lunatičkim smehom, odlazeći tako u smrt. Umesto poniznog i slomljenog K. iz Kafkinog procesa, svedočimo jednom novom K. koji ne pristaje da ode sa ovog sveta bez tog konačnog čina otpora. Lunatičnost i ludičnost ovde služe kao poslednje zrno razuma. Motiv sveta koji je poludeo, sišavši s uma, ne može se, u konačnici, poimati drugačije do ovim neobuzdanim smehom pred hladnim zidom apsurda.

Welles je dao doprinos i žanru film noira, transformišući same pretpostavke žanra u hodu, što je naročito vidljivo u filmu „Dodir zla“ („Touch of Evil“, 1958) koji je ujedno i njegovo poslednje holivudsko ostvarenje. Welles u ovom filmu igra korumpiranog šerifa Hanka Quinlana, koji deluje na granici između SAD-a i Meksika. 

Zlo je ovde opipljivo i ima sopstveni dodir kojim korodira najizdržljivije psihe. Zlo dobija onu dimenziju taktilnosti i gustoće koja nam omogućava da sagledamo jedan sutonski „međusvet“ u kome ideali pravde i pravičnosti bivaju kompromitovani zarad održavanja statusa quo. Ovaj status quo, nemogućnost da se ijedan zločin otkrije, posebna je vrsta „ukletosti“ koja se progresivno širi. Zlo ne počiva na metafizičkoj pozadini nevidljivih sila (kao što to nije ni u slučaju Wellsovog tumačenja Shakespearea, pa ni Kafke) već upravo na isuviše ljudskim i faličnim silama kompromisa sa lažnom „prirodom stvari“. 

Film nas in media res postupkom uvodi u suštinu stvari. Naime, u uvodnoj sceni vidimo bombu koja biva smeštena u gepek automobila. Potom se kamera podiže na nivo „krana“ dok nastavlja da prati auto koji odlazi, da bi potom kamera skliznula na visinu oka, kako bi izdvojila ljubavni par koji šeta ulicom. Oni su tek venčani, Mike i Susan Vargas (Charlton Heston i Janet Leigh), a on je, kako ćemo ubrzo saznati, vladin zvaničnik zadužen za narkotike. Njih dvoje prelaze na drugu stranu granice, kada im se priključuje i auto sa bombom, čije je kretanje usporio saobraćaj i krdo ovaca. Eksplozija se dešava offscreen baš u trenutku kada Mike i Susan završavaju graničnu proveru. Kamera pravi konačan cut prema zapaljenom automobilu koji gori.

Čeka se na dolazak šerifa Quinlana. Njegova figura je ogromna, masivna, pojačana posebnim, iskošenim uglovima kamere. Čini se da njegova enormna senka stiže na mesto zločina pre njega samog. Ta senka je i doslovna i metaforička. Ona kao da se nadvija, poput najgoreg mračnjaštva, nad čitav slučaj, želeći da uspostavi apsolutnu kontrolu nad procesom utvrđivanja krivice. Quinlan pokušava, u nastavku, da sakrije prave dokaze i podmetne lažne. Welles je ironijom dekonstruisao poznati trop film noira, po kome ravnatelje zakona vodi „intuicija“. Iako se Quinlan sve vreme poziva na svoju intuiciju, na „predosećaj“, kao da citira slovo zakona, shvatamo da je to prazna poza bez pokrića. Odmah, na licu mesta, otkriva se da je Mike Vargas onaj koji je zapravo na strani zakona i zakonitosti, ali pre svega sopstvenom racionalnošću i kategoričkim imperativom. Sluti se i da će u nastavku sukob između Mikea i Hanka biti borba za utvrđivanje kompletne istine, protiv ćutanja, prikrivanja i opstrukcije.

Ono što nam „Dodir zla“ predstavlja sa posebnim naglaskom, jeste mogućnost da se ipak iskorači iz začaranog kruga prokletstva i ukletosti koje zlo nosi sa sobom. To se događa u trenutku kada Quinlanov prvi saradnik, koji ga je do određenog trenutka podržavao zbog toga što ga je ovaj jednom zaštitio od metka koji je bio njemu namenjen, staje na stranu Mikea Vargasa, pristajući da bude ozvučen i da tako iznudi Quinlanovo priznanje sopstvene upletenosti. U ironičnom razvoju događaja, on sada biva onaj koji prima Quinlanov metak, plaćajući tako cenu žrtvi koju je prineo kako bi se prekinuo začaran krug zla.

Može se reći da je Orson Welles stalno iznova ispitivao granice i posledice sveprisutnog zla. Zlo se od mračnih Shakespeareovih komada, gde se vidi kao jedna vrsta manične opsednutosti i „začaranosti“, uvek ispoljava kao sredstvo kojim se koči svaki progres i stvara krug saučesnika. Ono je „zarazno“ i protiv njega ne postoji magijski lek. Ono što je jedino efikasno u borbi sa zlom jeste lični primer kojim se osvaja hrabrost da se prkosi. U Kafkinom svetu, Jozef K. prkosi zlu birokratije, uprkos tome što nema nikakvu šansu da preduhitri smrt. U „Dodiru“ zla Mike Vargas staje hrabro u odbranu onih koje je Quinlanova korumpiranost osudila na progon. Građanin Kane je, takođe, bar izvesno vreme, bio onaj koji je verovao da govori za one koji nisu privilegovani, da im „pozajmljuje“ glas. 

Welles je svojim opusom opisao pretežno mesta trijumfa gordosti i oholosti, ali on nikada nije podlegao prizemnom nihilizmu, jer bi time žrtvovao sopstvenu, rafiniranu i duboku humanost koja nam se otkriva u svakom njegovom filmu.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Philippe Wojazer/AFP

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.