Oskar, glavni lik romana „Limeni doboš“ Güntera Grassa iz 1959. godine, kao i istoimenog filma Volkera Schlöndorffa, nastalog prema romanu i snimljenog 20 godina kasnije, predstavlja ironično, paradoksalno utelovljenje „volje-za-moć“. Naime, Oskar koristi sopstvenu, već samim rođenjem ispoljenu, kategoričku volju u svrhu preuzimanja kontrole nad svojim telom i odrastanjem, baš u trenutku kada je već vidljiv dolazak Adolfa Hitlera i nacista na pozicije apsolutne moći. Oskarova „svemoć“, kojom je kao plaštom ogrnut njegov lik, koji će više puta u toku romana, biti blasfemično upoređen sa Isusom Hristom, predstavlja jedan vid razračunavanja sa lažnim svecima i idolima datog istorijskog trenutka. Ikonoklazam „odbijanja da se odraste“ upotrebljen je kako bi bilo prozvano idolopoklonstvo odraslih.

Rođen kao već svesno oformljen čovek u telu deteta, kao „starmala“ beba, pa potom mudrac i „vidovnjak“ u telu trogodišnjeg dečaka koji uveliko po zrelosti oblikovanja svojih misli, želja i ideja, prevazilazi soptvenu dob, Oskar će tu vrstu intelektualne superiornosti iskoristiti da se obračuna sa svetom infantilno-odraslih koji u liku „nadčoveka“ budalasto i zlokobno štuju kult ličnosti običnog pajaca/prevaranta. Njegova pobuna je intuitivna, ali i promišljena, usled sablažnjenosti svetom koja ga obuzima. Ta pobuna nalazi svoje obistinjenje na licu mesta, u sceni u kojoj on zavitla svoje telo niz stepenice podruma. Oskarovoj trijumfalnoj odluci da ostane večno nizak, prethodi direktna konfrontacija sa prizorima zlokobnog ludila odraslih koje je još eksplicitnije istaknuto u filmu, gde Oskarov rođak, ponosni SS-ovac, postavlja Oskara uz dovratak, te prognozira visinu „normalnog rasta“ do koje će on porasti u svojim mladim godinama, rezbareći vrhom noža centimetre.

Günter Grass svojim romanom daje nesvakidašnju potenciju Oskarovom liku. Iako se Oskar obraća čitaocima iz pozicije nepouzdanog naratora, iz bolnice, u kojoj je institucionalizovan nakon Drugog svetskog rata, evocirajući svoje detinjstvo, vidna je Grassova želja da se poigra sa tradicionalnom pozicijom sveznajućeg naratora (kao i sa ideološkom maskom pretpostavljene nadmoći Übermenscha), odnosno njegove spoznajne „omnipotencije“. Zbog toga Oskar progovara naizmenično u prvom i trećem licu, nekad čak i u okviru jedne iste rečenice. Film takođe verno alternira Oskarovo ispovedno „Ich“ sa njegovim pomaknutim „Er“. Tim smenjivanjem lica opisan je Oskarov dečiji govor (deca često govore o sebi „u trećem licu“), kao što je i proizveden efekat potrebnog udaljavanja od ispovednog tona i prihvatanje oficijelnog, „objektivnog“ obraćanja, kako bi se oslobodilo mesto za ironiju, parodiju i sarkazam.

Grass u rodnom Gdanjsku 1999. godine udara u limeni doboš (FOTO: Wojtek Jakubowski/AFP)

U svrhu buđenja Nemačke nacije za svest o vlastitoj ulozi u istoriji beščašća, Grass Oskaru stavlja u ruke limeni doboš, i obdaruje ga glasom, krikom kojim je ovaj u stanju da lomi stakla, što u izvesnom smislu predstavlja predskazanje zloglasne „Kristalne noći“ iz 1938. godine. Film će, vrlo dosledno, pratiti ove scene suočavanja samog Oskara sa darom koji mu je urođen, kao i suočavanja Oskarove porodice i okoline sa ovom rano ispoljenom posebnošću.

Oskar je prikazan kao neko ko iz revolta odbija „privilegije“ zrelog doba, što znači da odbacuje obaveze pripadanja poretku vrednosti koji ga užasava, kao što i sam Günter Grass odbija da se do kraja prikloni devetnaestovekovnoj konvenciji Bildungsromana (romana o odrastanju), svrstavajući se uz drugu tradiciju „arhaičnijeg“ pikarskog romana. Picaro je neko ko se uvek već rađa celovit, „savršen“ i „nevin“, neko koga sam korumpirani svet izmešta iz tog stanja, doprinoseći lutanju i traženju sreće. Pošto Grass prihvata vrlo uslovno, samo neke karakteristike „romana o odrastanju“, on se opredeljuje da sabotira konvencionalni Bildung, tipičnu liniju postepenog oblikovanja i sazrevanja, godine obaveznog formativnog školovanja, kao i prihvatanja postojećeg sveta u kome se junak na kraju snalazi, jer on, po matrici Bildungsromana, teži da pripadne tom i takvom svetu, da se prilagodi. Oskarov fatalni skok znači i doslovno, rez koji on pravi prema „zrelom dobu“, uz vrlo ranu ispoljenu potrebu da pruži otpor svetu koji ga dovodi u stanje povišene alarmiranosti. Bildung u slučaju Oskara podrazumeva stoga njegovo intuitivno odbijanje prilagođavanja, potrebe da „evoluira“, odnosno da se priključi izopačenim infantilnim porivima i ritualima onih koji su navodno odrasli, a koje je odmah po rođenju prozreo. Time se preispituje sama pretpostavka onoga što čini čoveka dovoljno odraslim, zrelim i na kraju – civilizovanim.

Oskarovo dobrovoljno izgnanstvo iz sveta prilagođenih i oportunih, naročito je naglašeno njegovim izuzećem iz škole. Kada učiteljica pokuša na silu da otme njegov doboš, Oskar krikom razbija njene naočare, što označava i kraj njegovog formalnog školovanja. U budućnosti, Oskar kao autodidakt pokušava da savlada ono što bi predstavljalo suštinu „ljudskog duha“, pa tako, između mnoštva knjiga, bira da se samoobrazuje učenjem, da čita Goetheova dela, kao i knjigu o Raspućinu. Goethe oličava ono što je uzvišeno, sublimno i „skladno“, dok figura Raspućina predstavlja svet raskalašenosti, neumerenosti, „opscenosti“ i haosa. U tom duhu Oskar povezuje ono što u puritanističkom, nadirućem svetu Trećeg Rajha mora da ostane trajno razdvojeno. On kao da priziva nemoguću celinu, sve ambivalencije i protivrečnosti civilizovanog stanja „prosvećenosti“, jer dozvoljava prodor iracionalnog, dionizijskog principa u okvire racionalnog, apolonskog, stvarajući time blasfemične ukrštaje.

Roman, baš kao i film, zapravo u svojoj osnovi prikazuje nacističko proganjanje onih koji su smatrani „životima nevrednim življenja“ (FOTO: Die Blechtrommel)

U trenutku kada bude organizovan nacistički miting, Oskar se sa svojim dobošem smešta u prostor ispod govornice, kroz koji može drugačijim, kritičkim okom da sagleda svu postojeću euforiju i kolektivno ludilo okupljene mase. On onda pokušava da svojim dobošem nametne ritam valcera i charlestona ostatku bubnjajuće klike. Ono što započinje kao rezolutan marš, koji kao ritmička matrica prati obraćanje pristiglog gaulajtera, namah biva narušeno i uzdrmano, jer Oskar uspeva u svojoj subverziji. Okupljena masa, bar na trenutak zaboravlja da mora neprekidno da salutira nacistički pozdrav, jer biva obuzeta zaraznom, nametnutom muzičkom temom. Ljudi se zatim predaju plesu, masa gubi homogenost, pa se, uz dolazak nevremena i kiše, čitav miting završava antiklimaksom. 

Ono što Oskar priziva svojim bubnjanjem ustvari predstavlja kontratežu uparađenom i uigranom političkom igrokazu, rigidno krute, ukalupljene koreografije i forme. On unosi smeh, raznolikost i razbibrigu na mestu na kom se očekuje apsolutni red, smrtna ozbiljnost i prisilna, monomanična „harmonija“. Doboš koji Oskar koristi na putu spoznanja sveta, ne predstavlja stoga puku atrakciju, niti dodatak. On je zapravo srastao sa celim Oskarovim bićem, kao što svako pagansko božanstvo ima svoje atribute s kojima je neraskidivo sklopljeno u celinu „jastva“. Slično umetniku, Oskar orkestrira i priziva ono stanje sveta koje želi da stvori, da ga ugleda pred očima. On je stoga i razarač svetova i njihov kreator. Slično svemogućoj viziji boga.

Oskar se takođe buni i protiv institucionalizovane, crkvene predstave Isusa Hrista. Njegov odlazak u crkvu, gde ga vodi njegova majka, Agnes, sračunat je kao još jedan izazov zvaničnoj, katoličkoj religiji. Opis Hristovog postamenta kao „starmale“ predstave „bogočoveka“, ističe u prvi plan njegovu atletsku figuru, gotovo sportski, akrobatski izvajanu. Oskar stoga pokušava da ga, kao da je Hrist njegov učenik, „nauči“ sviranju doboša, pa mu za te potrebe uglavljuje palice u ruke. Naravno, katarzičan trenutak Hristovog bubnjanja potpuno izostaje, što predstavlja nemi komentar na konformističko i gluho pristajanje Crkve uz novi poredak Rajha.

Potreba da sasvim rano razbudi svoja čula za naopak svet u kome odrasta, unutrašnjim „kritičnim uhom“, kako i sam kaže, podrazumeva ovo Oskarovo lišavanje „privilegije“ školovanja i odrastanja u kompaktno telo i telos političke zajednice, odnosno polisa. Samim tim što odlučuje da večno ostane groteskno nizak, Oskar intuitivno odbija da pripada zajednici „zdravih tela“, odnosno kolektivnom telu naroda (Volkskörper). Oskarovo vlastito telo suprotstavlja se idealu klasičnih antičkih proporcija, kao i hipermaskulinim i atletski izvajanim telima koje je idealizovala nacistička mašinerija.

Daleko od ideala arijevski „zdrave“ porodice, Oskarovo porodično okruženje takođe počiva na tabuisanim i „skrivenim“ prekršajima nad postojećim poretkom sile, prinude i opresije. Početni trenutak porodične genealogije odvija se na krompirištima, na kojima je Oskarova baka svakodnevno radila. Ona je, tako, u jednom trenutku, na samom kraju 19. veka, sakrila Oskarovog dedu koga je jurila pruska policija, pod svoje suknje, kojih je brojem bilo šest. Time se, na način lakrdije, uobličava porodično poreklo, budući da je majka, Agnes, rođena iz ovog „opscenog“, sasvim slučajnog susreta, s obzirom da Oskarov deda koristi skrivanje pod suknjom svoje buduće supruge, kao preludij za seksualni čin. Oskarova rano ispoljena želja za povratkom u intrauterusno stanje, bezbrižno stanje apsolutne sigurnosti, obuhvata i ovu dvostruku konotiranu želju za podvlačenjem pod bakine suknje. 

Blasfemija samog čina „uvlačenja pod suknju“ jeste u povezivanju prokreacije, porođaja i običnog snošaja u nerazmrsivu celinu. Suknja služi kao zastor ispod kog se skriva i muti jasna granica između prokreacije i incesta, seksualnog čina i masturbacije, kao što se otežava i naše saznanje o tome ko je zaista Oskarov otac: da li je to sam Matzerath, Agnesin muž, taj entuzijastični nacista koji je, po Oskarovom sudu, bio dobar jedino u kuhinji, ili romantični Jan Bronski, Agnesin ljubavnik zaljubljen do ušiju u svoju rođaku. Tokom romana Oskar apostrofira Matzeratha kao svog „eventualnog oca“ dok sa Bronskim izgrađuje odnos prijateljstva, iskrene naklonosti i porodične intimnosti. U filmu se, u sekvenci koja se odvija nad klavirom, na kom Agnes i peva sa Bronskim u duetu, utvrđuje ta fascinacija, ta „arijevska“ sličnost između Oskarovih i Janovih plavih očiju. Parodično zadržavanje na boji očiju zapravo služi kao persiflaža, posle koje počinjemo da mislimo o realnoj mogućnosti Oskarovog rođenja iz incestuoznog seksualnog odnosa. Time nam, takođe, ilustruje kako je srodstvo za Oskara stvar afiniteta i voljnog odabira, pitanje afilijacije, a ne prvenstveno „krvi“, kao što je to u nacističkom poretku dominacije „krvi i tla“.

Svojim etičkim pristupom prošlosti i temi nacizma, Günter Grass uspeo je da ostavi snažne i originalne dokumente života pod terorom nacista (FOTO: Tobias Schwarz/AFP)

Po svim kriterijumima datog istorijskog trenutka, Oskar je „predodređen“ za istrebljenje. Roman, baš kao i film, zapravo u svojoj osnovi prikazuje nacističko proganjanje onih koji su smatrani „životima nevrednim življenja“, što je značilo svrstavanje među Untermensche, „nižu rasu“ s onu stranu ljudskosti. Poznato je da je, u toku 12 godina nacističke vladavine, postojao program eutanazije, „milosrdnih ubistava“, koji je podrazumevao prvenstveno one fizički i mentalno hendikepirane, ali i sve druge „asocijalne“ (lutalice, kriminalce, vagabunde), drugim rečima, sve one koji su „odbijali da rade“, zapravo da budu od koristi nemačkom Reichu. Tako službenici Gestapoa zahtevaju od Matzeratha, u više navrata, da preda Oskara nadležnoj instituciji. 

Želeći da bez ostatka pripadne „malim ljudima“, Oskar među njima nalazi svoju inspiraciju. Pre svega Bebru, koji vodi cirkusku grupu patuljastih klovnova. On mu postaje, nakon smrti Oskarove majke, svojevrsni mentor. Bebrin savet upućen Oskaru je da se potrudi da uvek bude sa druge strane bine, nikad među masom, jer „dolazi njihovo vreme“, vreme lažnih divova. Taj će savet Oskar u potpunosti usvojiti u najmračnijim danima za čovečanstvo, te će ga to odvesti u cirkuske artiste i zabavljače nemačkih vojnika na frontu. Mada Bebra nije ubeđeni nacista, baš kao ni Oskar, on se ipak, iz čisto pragmatičnih razloga, pridružuje tom polusvetu, koji bi ga pod drugačijim okolnostima bespogovorno osudio na smrt. 

Ono o čemu Grassov roman dodatno progovara, za razliku od filma, jeste život nakon sloma nacizma. Iako nije ubijen u pogromima, iako je preživeo i nadživeo svoje progonitelje, Oskar ipak biva poveren mentalnoj instituciji. Svaki Oskarov pokušaj da se prilagodi novom stanju stvari, nailazi na neuspeh, te on prihvata bolnicu kao rešenje za svoje stanje izgnanstva iz društva. Time se opisuje oportunizam Adenaureove Nemačke, koja se još uvek nije suočila sa vlastitom tamnom senkom, niti preuzela odgovornost za izopštenje onih individua koje su obeležena svojom „neprilagođenošću“. S obzirom da Nemačka posle Hitlera, kao ponovno uspostavljena demokratija, iz svoje težnje racionalnom, pragmatičnom poretku, prepušta prethodni „iracionalni“ period „prošlosti“, Grassov roman otvoreno kritikuje ovo okretanje glave kao akt licemerja. Oskar se u romanu predstavlja kao nosilac dugoročnog pamćenja, koje spaja ono iracionalno sa onim racionalnim, u telu i duhu, kao i u pogledu na svet. I kao što je pre odlučio da prestane da raste, tako sa krajem rata odlučuje da nastavi svoj rast. To što on opet ne može da poraste do svoje „zrele“ visine, kao i to što mu izrasta grba, donekle predstavlja simbolički odraz istorijskog trenutka posleratne Nemačke, koja još uvek nije zrela da pogleda sebe u oči, da se suoči. Oskarova grba na izvestan način simbolizuje neprerađeni teret nacističkog nasleđa.

Grass ispisuje kao što Volker Schlöndorff režira, pobunu onih koje je nacizam obeležio kao Untermensche (FOTO: Die Blechtrommel)

U restoranu ironičnog naziva „Podrum za luk“, Oskar ponovo postaje atrakcija, budući da svojim dobošem dovodi prisutne Nemce, prvi put nakon rada, do ekstaze kolektivnog plakanja i naricanja. Do Oskarove upotrebe doboša, kako nam se otkriva, nije postojalo nijedno drugo sredstvo, odnosno postojalo je samo plakanje isprovocirano ljuštenjem glavica luka, što predstavlja posprdan autorov komentar na stanje nacije nakon rata, na nemogućnost stvarne ekspresije boli. Tako „Podrum za luk“ uz Oskarovu pomoć i asistenciju postaje mesto terapeutske seanse na kojoj se nemačka nacija prvi put suočava sa kolektivnim stanjem tuge i poricanja. 

Isto kao što pomaže naciji da žaluje, Oskar postaje i objet d‘art, nudistički akt. U trenutku kada Oskar pozira kao model za studente umetnosti u Düsseldorfu, njihov profesor savetuje studente da „razapnu“ Oskarovo „nakazno telo“ ugljenom po platnu. Tako još jednom njegovo telo kao katalizator agresije, simbolički odigrava Hristovu golgotu. Tim postupkom se kanališe i estetski sublimira kolektivna krivica koju je prva generacija posleratnih slikara osećala prema ovim satanizovanim telima, a što je vrhunac bestijalnosti dobilo sa projektom eutanazije. „Ubiti“ umetnički objekat potezima na platnu, predstavlja sublimaciju i akumulaciju prethodnih godina javnih ubistava i egzekucija.

Poznato je da su nacisti 1937. godine, objavili i svojevrsan rat umetnosti i „estetici ružnog“, time što je gotovo svo avangardno slikarstvo prethodnog perioda, na upriličenoj izložbi u Münchenu, proglasilo degenerisanom umetnošću (entartete Kunst). Stoga, posleratni povratak na umetničko prikazivanje onih tela koja su bila označena kao „degenerisana“, „nezdrava“ i spremljena za istrebljenje, predstavlja ujedno i oduživanje duga umetničkim pravcima koji su učinjeni nepoželjnim, pre svega ekspresionizmu, nadrealizmu i dadaizmu, ali i drugim formama modernističkog slikarstva. 

Predstavljajući lik Oskara kao katalizatora kolektivnih strahova, ponora, delirijuma i ekstaza, Grass ispisuje kao što Volker Schlöndorff režira, pobunu onih koje je nacizam obeležio kao Untermensche. Ta pobuna se dešava na polju ritma i muzike, pa zbog toga seže dalje i dublje od prihvaćenih verbalizama, od retorike ideoloških dogmi i sujeverja. Potreba povratka u „prenatalno stanje“, koju ispoljava Oskar, znači, u kontekstu romana, težnju da se razbude oni neizrečeni i neizraženi, potisnuti slojevi ličnosti koji su prethodno utrnuli pod godinama zvanične nacističke propagande, a što sam Günter Grass naglašava više od Volkera Schlöndorffa, koji se ne bavi posleratnim Oskarovim godinama. 

Oskarova upotreba „običnog doboša“ kao sredstva stalnog oglašavanja i rezoniranja sa svetom, ne samo što izrasta u oružje protiv dogmatizma i servilnosti, već i u izvesnom smislu postaje „pripovedno“, pa i terapeutsko, katarzično sredstvo kojim se inicira proces žalovanja i sprečava dalji zaborav kolektivne krivice i lične odgovornosti. 

Svojim etičkim pristupom prošlosti i temi nacizma, Günter Grass i Volker Schlöndorff uspeli su da ostave snažne i originalne dokumente života pod terorom nacista, dok je Grass predstavio i onaj život odmah nakon, koji je takođe zahtevao svoje umetničko i jezičko uobličenje. Koristeći se figurama teze i antiteze, napetošću između predstava Übermenscha i Untermenscha, ova dva autora proizveli su umetničkim sinkretizmom i adekvatnu sintezu, summu postmodernog istorijskog stanja, koje je i dalje, u dvadeset prvom veku, pod znakom pretnje od antimodernih i predmodernih sila zla i destrukcije, ali i nalazi svoj nekonvencionalan odgovor u figuri otpora kojem su oni uspeli dati književnu i filmsku ikoničnu prasliku.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Die Blechtrommel

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.