„Ivo Andrić – između ideologije i književnosti“

 

Trideset paočanica glavčinu točka čini,
na njenom praznom
potreba kola se gradi.
Od grnčarske gline posuđe se pravi,
na njegovom praznom,
upotreba mu se vidi.
Otvaranjem prozora i vrata soba se pravi,
na njihovom praznom,
upotreba sobe se javlja.
Zato,
puno je korisno,
prazno je upotrebljivo.
(Daodejing)

Prvi dio feljtona pročitajte na ovom linku.

Prazni krugovi na Drini

Književnost nije neki izdvojeni fenomen nametnut životu, nego je sastavni dio života, i o njoj se može suditi samo u odnosu na život. Na isti način kako je vrijeme primarno žanrovska odrednica romana, tako se ni sam život, s obzirom da se neprekidno kreće i mijenja, ne može posmatrati kao slika ogledala. Zbog toga se i Andrićev svijet i Andrić sam treba posmatrati kroz vremensku, a ne neku apstraktnu suštinu. Ispripovijedani svijet romana „Travnička hronika“ ili „Na Drini ćuprija“ nije neki prosti odraz stvarnosti i date kolektivne svijesti, već konstruisani pojam moguće svijesti izveden iz suodnosa identiteta i razlike, jer jedino ona omogućava da se razumije na kojim principima postaje i opstaje ono što bismo mogli nazvati kolektivnom sviješću.

Nema sumnje, čitano bahtinovskim redoslijedom stvari (polifonijska struktura – niz neslivenih glasova koji teže cjelini, ali u istom trenutku zadržavaju vlastitu samosvjesnost), vrijednost je za Andrića nešto poput značenja – zbog toga je u prvom redu treba pronaći u vremenu (u Drugom), a tek onda u mišljenju. U tom smislu i cjelokupna povijest filozofije sugeriše svojevrsnu zabranu da se iz činjenica izvodi vrijednost. Nijedan opis stanja sam po sebi ne nudi putokaz šta s njim treba zapravo učiniti. Jer, kako je to dobro primijetio Terry Eagleton, „priroda je sklizak pojam, ona klizi iz činjenica (kako nešto jeste) prema vrijednosti (kako bi nešto trebalo biti)“.¹ 

Narod lako izmišlja priče i brzo ih širi, a stvarnost se čudno i nerazdeljivo meša i prepliće sa pričama. (Andrić 1989: 131)

Na osnovu prethodno rečenog bilo je sasvim nužno da Andrićeva osnovna ideja stvarnosti, u oba njegova romana, bude krug. Krug je simbol vječitog ponavljanja i sveukupnosti svijeta. Ili, pak, ta ideja se može posmatrati u svjetlu Leibnizovih „monada“ gdje je mikrokosmos ogledalo makrokosmosa – jedinstvo u mnoštvu, ili kroz „univerzum simpatije“ gdje svaka stvar upućuje na drugu stvar, svaki znak, koji jeste misao, razgovara s drugim znakom. To je i, u krajnjem slučaju, svojevrsna reduplikacija u ogledalu s kojom svijet „ukida udaljenost koja mu je svojstvena, i na taj način trijumfira nad mjestom koje je dano svakoj stvari“.²

U svim sredinama sve je povezano, čvrsto uklopljeno jedno u drugo, sve se podržava i međusobno nadzire. Svaki pojedinac pazi na celinu i celina na svakog pojedinca. Kuća posmatra kuću, ulica nadzire ulicu, jer svaki odgovara za svakoga, i svi za sve, i svaki je potpuno vezan za sudbinom ne samo svojih srodnika i ukućana, nego svojih komšija, istovernika i sugrađana. U tom je snaga i robovanje tog sveta. Život jedinke moguć je samo u tom sklopu i život celine pod takvim pogodbama. Ko iskoči iz tog reda i pođe za svojom glavom i svojim nagonima, taj isto što i samoubica i propada pre ili posle nezadržljivo i neminovno. To je zakon tih sredina, koji se pominje još u Starom zavetu. To je bio i zakon antičkog sveta. (Andrić; Travnička hronika 2004: 114)

Svijet kao praznina, znači svijet sastavljen od međusobno zavisnih elemenata, gdje je međusobna zavisnost omogućena i zagarantovana činjenicom da su ti elementi bez autonomne koenzistetncije, i u tom smislu prazni. Ipak svijet kao praznina nema samo prostorno značenje, koje ukazuje na konstitutivno odsustvo zatvorenih granica, nego ima također i vremensko značenje koje upućuje na konstitutivno odsustvo kontinuiteta, prazninu stalnosti. Dijalektika između praznog i punog direktno se nadovezuje na dijalektiku između identiteta i razlike, između sebe i drugog-od-sebe.

Ispripovijedani svijet romana „Travnička hronika“ ili „Na Drini ćuprija“ nije neki prosti odraz stvarnosti i date kolektivne svijesti (FOTO: srcelubenice.com)

Kod specifično umjetničkih formi koje su u stanju da izraze dinamičke potencijale praznine, jasno se uočava činjenica da se ti potencijali ne bi pojavili bez dijalektičkog zapleta između praznog i punog, praznog prostora i vremena, punog prostora i vremena. Andrićev način pripovijedanja podražava upravo ovakav koncept svijeta. Svijet njegovih romana uvijek je satkan od nekolicine različitih mikro priča koje se nikada ne iscrpljuju u vlastitom činu pripovjedne instance. Svaka od tih priča prisutna je u svojoj interpretativnoj suprotnosti kao mogućnosti da se unutar jedne cjeline transformiše u drugu priču.

U koncepciji svog ispripovijedanog svijeta, Andrić se ne oslanja ni na šta što je definitivno jer se u različitim preobražajima svijeta, kako na mikro tako i makro planu, prazno i puno smjenjuju. Pojam praznine ovdje ima značenje dobiveno oreolom istočnjačkog načina mišljenja. U kontekstu Andrićevog djela funkcija praznine je kao funkcija koju ima svjetlost u pojavnoj stvarnosti, odnosno ne može nikada da postoji u čistom vidu, apsolutnom, nepovezanom. Na isti način kako je svjetlost opšti uslov vidljivosti posebnih stvari, ali je i sama uslovljena sjenkama, tako je i praznina opšti uslov za stvaranje punog, ali je i sama uslovljena puninom. Ni praznina, kao ni svjetlost, ne postoji prije svojih određenja, niti nezavisno od njih.

Taoistički simbol taijitu predstavlja taj princip svijeta, a koji se u zapadnoevropskoj kulturi redovno pogrešno tumači jer se, shodno našim navikama, sprovodi u neki teorijski okvir. Zen-budizam ne poznaje teoriju, on je praksis. Zbog toga se ovaj simbol treba čitati dinamičkim činom, ne u smislu njutnjovskog prostora, tačnije rečeno u smislu ideje, nego u smislu vremena-prostora, dakle, pripovijedanja koje predstavlja jednu fazu kružnog pokreta, gdje se u svakom od dijelova tamne ili svijetle podloge krije priča suprotnog elementa koji predstavlja mogućnost tog istog elementa da se transformiše u neki drugi.

Ako se priča definira kao uzročno-posljedični slijed događaja, a događaj je prelazak iz jednog u drugo stanje pokrenut ili doživljen od strane aktera, onda se u svjetlu Andrićevog pripovijedanja male i velike priče nikada ne mogu dogoditi na savršen i apsolutan način, zato što se u protivnom ne bi mogle ni dogoditi. Ukoliko bi „jin“ u odnosu na „jang“ na radikalan način iscrpio neku priču, ne bi se mogao dogoditi prelaz iz tamne u svijetlu podlogu, ili ne bismo bili sposobni za percepciju druge i drugačije stvarnosti. Vrijeme je ona kategorija koja omogućava odnosu praznog i punog dijalektičku osnovu, na isti način kako to isto vrijeme popunjava odnos među likovima i situacijama u Andrićevim romanima. Odsutno vrijeme, ono prošlo i ono buduće, s obzirom na to da omogućava preobražaj svijeta, vlada prostornim konfiguracijama i to ne samo u smislu da tamo gdje je bilo prazno čini da bude puno i obrnuto, nego i u smislu da omogućava promjene prostornih konfiguracija do te mjere da čak različito vođene priče, unutar jednog romana, ne mogu da istraju u neovisnosti jedna od drugih.

Drugim riječima, praznina kao željna motivacija bilo kojeg lika u romanu „Na Drini ćuprija“, u sebi i za sebe, ne postoji kao takva – ne samo zato što se ona javlja uvijek i samo u odnosu na vlastitu puninu i prazninu drugog, nego naročito zato što je ovaj odnos određen vremenom koje ga čini dinamičnim, tj. nestabilnim i nepostojanim. Priče koje se pričaju oko i na mostu Drine možemo shvatiti kao prazninu samo u odnosu na vremensku dimenziju, jer se u tom slučaju svaka „mala“ priča postavlja ne samo kao atribut svakog pojedinačnog „prelaznog stanja“, svake nestabilne situacije, nego kao nužni uslov svakog mogućeg prelaza, svake pojedinačne nepostojanosti.

To je osnovni razlog što se Andrićevo djelo ne može razumjeti bez „jedinstva različitosti“ – kako u sagledavanju pojedinih kulturoloških aspekata slike svijeta tako i u karakterizaciji pojedinih likova. Nijedna materijalna forma, niti jedan osjećaj, opažanje ili bilo koji drugi sadržaj svijesti ispripovijedanog svijeta Andrićevog djela, nemaju vlastitu prirodu, ne određuju se i ne definišu na autonoman način kao da posjeduju apsolutan identitet, razriješen odnos s bilo kojim drugim-od-sebe. Ukratko, nijedan element fizički ili psihički ne postoji sam po sebi. Iz jedinstva u mnoštvu, čiji hronotop neprestano sugeriše različitosti koje se međusobno poništavaju u smislu vrijednosnih sudova (pozitivno/negativno, dobro/loše, lijepo/ružno, život/smrt), svaki lik je uvijek na početku, jer je unutar kruga postavljena patnja kao osnovni filter kroz koju prolaze svi Andrićevi junaci. Rotase iz romana „Na Drini ćuprija“, iako tek u četrdesetim godinama već se „osećao prevaren i premoren, kao čovek koji je potegao preko snage i kome nije plaćeno po zasluzi“. (Andrić 1989: 101) A gazda Pavle, svojim unutarnjim monologom, samo još jednom potvrđuje taj andrićevski usud, usud koji je natopljen patinom patnje, a realizovan unutar začaranog kruga stvarnosti:

Čovjeku dođe da pomisli (i to ga najviše boli) da se uzalud mučio i zlopatio, da je uopšte bio na pogrešnom putu, da su njegovi sinovi i ostala „mlađarija“ u pravu i da zaista dolaze vremena bez mere i računa ili vek nekih novih mera i računa; u svakom slučaju, da se njegov račun pokazao netačnim a njegova mera kratkom. (Andrić 1989: 471)

Poznato je da se roman „Na Drini ćuprija“, gdje je glavni „junak“ Most, posmatra kao svojevrsno sažimanje mitske tradicije (cijela priča se crpi iz mitova i legendi) i ritualnog čina (izgradnje mosta), koji u sveukupnosti teži simbolizaciji historije kao vječnog ponavljanja. Simbolika mosta se, naspram ljudske prolaznosti, ogleda kroz njegovu materijalnost-trajnost i njegov oblik-ljepotu. Na semiotičkom planu osmišljava zbivanje svakog poglavlja, a na planu sintakse drži isprepletene dijelove poglavlja na nivou cjeline. Slijedom toga, hronotop Andrićevog romana se ispisuje putem kružnog vremena a unutar kojeg je, opet, vješto inkorporiran osnovni motiv romana – most – putem kojeg ljudi različitih kultura, vjera i nacija uspostavljaju svojevrsni univerzum simpatije. 

Još uvijek su pojedinci i čitave grupe radnika radili poslove koji su u očima sveta izgledali besmisleni i bez veze sa svim ostalim, ali sada je već i za posljednjeg nevernog kasabliju bilo jasno da svi oni zajedno dižu most po jednoj jedinstvenoj zamisli i nepogrešnom računu, koji stoji iza svake od tih pojedinih radnji. (Andrić 1989: 166)

Postavljena na takav način motivacijska slika romana se odvija u dva paralelna toka: kroz historijsko-biografsko vrijeme, odnosno, racionalno pojmljiva zbivanja uobličena kroz pojedinačne likove i događaje, i kroz mitsko, kružno vrijeme koje snagom svoje imaginacije grupiše sve te podatke na takav način da prevodi sliku svijeta od značenja do smisla, odnosno, od pojedinačnog do opšteg. Mitsko, naravno, zahvaća i pojedinačne sudbine unutar kasabe gdje je čovjek, unutar kruga, samo provodnik volje koja ga nekako u granicama opšteg prevazilazi.

„Na Drini ćuprija“ posmatra se kao svojevrsno sažimanje mitske tradicije (FOTO: flickr/brendaannerl)

Mutavelija, Alihodža je ispunio svoju sudbinu – nakon što je nestalo srednjeg stuba na mostu, nestalo je i Alihodže, na isti način kako je otkazalo srce Dauthodže Mutavelića, kada je nestalo hana na mostu. Time se, pored historijsko-biografskog (smrt) i mitskog (ispunjenje sudbine) vremena, otvara i simbolička ravan romana – ponovni povratak haosa i kraj svijeta. Ali s obzirom na to da je Alihodžina sudbina samo jedan od glasova romana, Pandorina kutija jeste otvorena, ali ako se negdje ispisuje zlo, onda negdje mora i da se upiše dobro. Svijet kauzalnosti i sveukupne povezanosti se tako jasno i vješto nadopunjava sa svijetom kontingencije i usuda.

Tu je u njih ulazila nesvesna filozofija kasabe: da je život neshvatljivo čudo, jer se neprestano troši i osipa, a ipak traje i stoji čvrsto „kao na Drini ćuprija“. (Andrić 1989: 188)

Na taj način stradanje koje uzrokuju ratovi i nemiri, dakle datosti historije, u romanu postaju simboli sveukupne historije čovječanstva, sudbinskog žrtvovanja jednih radi (prividnog) spasa drugih prema unaprijed ispisanim zapisima vremena. Tema žrtve i stradanja prožima cjelokupno Andrićevo djelo, s jasnim akcentom na roman „Na Drini ćuprija“. Međutim, važno je naglasiti da u romanu ne postoji nijedna scena čija bi svrha bila samoj sebi, odnosno, nijedna scena u romanu se ne može tumačiti bez nužnosti uslovljene motivacije koja svoje razrješenje obezbjeđuje tek u ukupnosti djela, a koja je kod Andrića opet toliko precizna da ide analogijom matematičke indukcije.

Strah i zločin

Radisavljevo pogubljenje (jedna od ključnih scena romana za različite interpretacije i time polemike oko Andrićevog djela) prikazano je kao neka vrsta ritualnog žrtvovanja. 

U pojati i oko nje vladalo je neko svečano uzbuđenje i naročita tišina kao što uvijek biva na mestima na kojima isteruju pravdu, muče živa čoveka ili se dešavaju sudbonosne stvari. (Andrić 1989: 143)

U toj čudnoj atmosferi oko mosta, do tada neviđenoj u kasabi, strah je ljudima ledio utrobu, a noge su im obamirale. Varljiva ljudska priroda (s kojom se Andrić s vremena na vrijeme poigrava do tačke izopačenosti), pretrpana gnušanjem i strahom naspram onoga što vidi, ali i sva ogrezla u radoznalost i iščekivanje, nije dozvolila tim ljudskim tijelima skupljenim s obje strane Drine da „se pomjere ni da odvoje pogled od tog prizora“. (Andrić 1989: 149) Ali ta vrsta rituala nije prikazana da bi se dostigla prvobitnost (ma kako privlačno bilo izvlačiti takve teorije), nego kao svjestan čin pojedinačnog zla koje se, baš kao i dobro, uvijek nalazi u ispoljavanju individualne ljudske prirode. To je univerzalna priča o individualnom zlu (u književnosti ona putuje od pojedinačnog prema opštem) u kome je strah (najprije Abidage, zatim Pljevljaka, a potom i stanovnika kasabe) pokretač dvosmjernog karaktera ljudskog djelovanja, a ne univerzalna priča jedne kulture. „Sve se to slabo čulo i još manje videlo sa obale, ali su svima noge drhtale, lica bleda i hladneli prsti na nogama.“ (Andrić 1989: 148) Zlo će, naravno, razoriti samo sebe – što se u priči i događa jer će Abidaga (ukazom Vezira) nestati – doći će novi povjerenik Arifbeg, potpuno drugačiji čovjek od Abidage. Ali dok se to ne desi, posmatranje je ipak jedino moguće stanje u očekivanju bilo kakvog razrješenja:

Svi oni koji su sa jedne ili druge obale prisustvovali izvršenju kazne razneli su strašne glasove po varoši i okolini. Neopisiv strah je ušao u građane i radnike. Sporo i postepeno prodiralo je ljudima u svest puno saznanje o onome što se tu u njihovoj blizini, u toku kratkog novembarskog dana desilo[...] Svašta se verovalo i šaputalo, ali strah je bio jači od svega. I posao na mostu se nastavljao brzo i glatko, bez prekida i poremećaja. (Andrić 1989: 152-160)

Sasvim je jasno da Andrić ovu scenu ne postavlja kao nešto uobičajeno, nešto što je dio rituala za sve neposlušne, nego je upravo suprotno – predstavljena je kao odstupanje od norme, kao incident koji ruši svaki nivo poznate svakodnevnice. Zlo s licem Abidage nije politički oblik utvrđenog sistema (da jeste, ne bi se pojavio Arifbeg), nego je proizvod individualnih ljudskih slabosti kao izokrenuta slika etičkih normi. 

Bez vike, bez štapa, bez krupnih reči i vidnog napora, on je (Arifbeg – op E.P.) zapovedao i raspoređivao nasmejano i bezbrižno(...) Svi su radnici bili plaćeni i primali hranu u brašnu i soli, i sve je išlo brže i bolje nego za Abidagina vremena. (Andrić 1989: 162)

Lyiotard povezuje fantaziju o posjedovanju istine sa strahom koji nužno potkopava sve izvjesnosti, uključujući i izvjesnost da neko drugi posjeduje istinu. Ta vrsta straha opravdava i nagon i pravo da se nekome može oduzeti život. Najveće zlo, u stvari, najčešće i dolazi od ljudskog kukavičluka. To je ona vrsta straha koja čovjeka tjera da se savija pred neizvjesnosti vlastitog poretka, u kome nije u stanju da vidi ništa drugo do sebe samog u očima vlasti i očima moćnih. Takav je bio Abidaga, glavni vezirov povjerenik za gradnju mosta. Bio je svjestan da posao oko mosta ide sporo i teško, i da je sasvim izvjesno da će to jednog dana vezir saznati. U bijesu i strahu, riječi se vezu i nastavljaju jedna na drugu putem hermetičke semioze, uspostavljajući na taj način svijet stvari koji robuje jeziku. Jednom rečeno, bit će i učinjeno:

Abidaga: Ako za tri dana ne prestanu svaki kvar i šteta na radovima, ako mi ne uhvatiš onog ko ih čini i ne ućutkaš sve ludačke glasove o vilama i prestanku radova, nabiću te živa na kolac na najvišoj skeli, da te svet gleda i od tebe strah hvata i pamet u glavu uzima. (Andrić 1989: 134)

A biti individualno ljudsko biće nije i ne može biti isto kao biti životinjsko biće. To je zadatak koji do kraja treba ispuniti. Riječ je o autonomiji „koju krčimo pred sobom na temelju naše zajedničke egzistencije, i stoga je autonomija funkcija naše ovisnosti, a ne njena alternativa“.³ Kako i na koji način je čovjek ostvaruje, uveliko će zavisiti i život zajednice u njenim različitim vidovima. Andrićev Abidaga se u tom zadatku i nije mnogo proslavio, kao što se nisu proslavili ni svi oni koji život posmatraju kao zamrznutu sliku u ogledalu, a ne kroz njegovu temporalnu organizaciju. „Samo onaj ko koristi stvari tako da ga one ne poseduju može vladati stvarima.“⁴ Abidagin unutarnji monolog, kojim se i priprema scena nabijanja na kolac, jeste osnovna motivacijska tačka za čin stravičnog pogubljenja: 

A to, to je ono od čega on ne može da spava, a kad zaspi i u snu drhti(....) Nemilost znači da si udaljen od vezira, da ti se neprijatelji podsmevaju (ah, samo ne to), da nisi niko i ništa, da si dronjak i fukara ne samo u tuđim nego i u svojim sopstvenim očima. Znači izgubiti teško stečeni imetak ili, ako ga zadržiš, grickati ga kradimice, daleko od Stambola, negdje u progonstvu(...) Ne, samo to ne! (Andrić 1989: 139)

Andrić u društvu s Brankom Ćopićem (FOTO: Wikimedia/Stevan Kragujević)

Gradnja i završetak izgradnje mosta – dakle Abidagin mir, ne može se ni ostvariti, a posebno se ne može očuvati pod svaku cijenu. U svakom miru ima doza nemira. Ukoliko se mir želi sačuvati bez obzira na sve nove okolnosti, na način da se svaki nemir i promjena nasilno pretvaraju u prividni mir, svijet nužno poprima svoje novo lice uobličeno destrukcijom i zlom. Dakle, to je univerzalna priča ljudske niskosti bez koje nije moglo opstati nijedno vrijeme. To je svijet hijerarhije gdje strah putuje kao avet, i u kojem svako ima nekoga kome mora da polaže račune, a sebi predviđa mjere. A u svijetu u kome patnja i strah caruju, računi su obično pogrešni, a mjere kratke.

Smijeh

Jedan od hvaljenih i isto toliko osporavanih tekstova je, već spominjani, „Đerzelez u hanu“, kao dio trilogije „Put Alije Đerzeleza“. I ova priča je nekim autorima poslužila kako bi pokazali na koji je način Andrić bošnjačkog heroja sveo na nivo „smiješnog“ i nezgrapnog čovjeka, a gdje je osnovni motiv ovako svedenih računa nacionalističko marginaliziranje Bošnjaka.

U procesu razrješenja, unutar ove priče, dolazi do sukoba dvaju protivrječnih principa, od kojih je jedan dat u prošlosti principom neprikazivanja, a drugi se ostvaruje tu, pred čitateljem – fabularnim principom „dokazivanja“. Radnja narativa pokazuje kako dvije snažne ljudske potrebe zauzimaju mjesto koje im pripada u sistemu vrijednosti, tako što Đerzelezova slabost ka ženama ide u korak s ljudskom potrebom brisanja granice između heroja (koji su po načelu već na granici), s jedne, i običnih ljudi nepovratno udaljenih i od bogova i od heroja, s druge strane. Dakle, sukob se u narativu dešava na nivou miješanja dva diskursa: onoga koji simbolizira mač i onoga koga simbolizira žena. Produkt suprotstavljenosti je takav da jedna strana Đerzelezove ličnosti – junaštvo na ravnopravan način ustupa mjesto onoj drugoj – erosu. Mač je nešto javno, spoljašnje (čak i u Freudovoj interpretaciji simbola), dok je eros privatan i unutarnji. Oni kao takvi u istom prostoru, po svom načelu, ne mogu biti u skladu. U hanu više nema mjesta maču. Stoga, u jednoj te istoj figuri lik heroja se zamjenjuje likom „smiješnog čovjeka“, a činjenica da je ovaj čovjek heroj gotovo se zaboravlja.

Značenje bira svoj kontekst ili kontekst bira značenje – svejedno. Andrić, koristeći se čitaočevim znanjem iz historije i legendi o Đerzelezu, uvodi svog „empirijskog čitatelja“ u matematički precizno osmišljen hronotop koji sada, u svijesti „uzornog čitatelja“⁵, dobiva sasvim drugačiju predstavu o ovom junaku. Uobičajene predstave o kauzalnosti događaja predočenih kroz epsku poeziju, koje u svojim sjećanjima čuva „empirijski čitatelj“, uvlače se u jednu karnevalsku igru u kojoj se ukida svaka hijerarhija među ljudima i svaka distanca prema stvarima.

Ogromni stari han u obliku pravokutnika bio je pun kao šipak... Raznolika su bila čeljad koja su tu zapela na svom putu. (Andrić, 2004: 7)

Na taj način han postaje prostorom karnevala u kome nema podjela na izvođače i gledaoce. Zakoni, zabrane i ograničenja koja određuje sistem i poredak svakodnevnog, tj. nekarnevalskog života, ovdje se ukidaju; ukida se prije svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega – strahopoštovanje, kanonizacija itd.

Za nekoliko dana posve je iščezao čarobni krug oko Đerzeleza; jedan po jedan, približavali su mu se ovi bjelosvjetski ljudi s nesvjesnom željom da se s njim izjednače, ili da ga podrede sebi. (Andrić, 2004: 9)

U činu karnevalskog smijeha, koji neprestano odzvanja hanom, povezane su suprotnosti: smrt i ponovno rođenje, osporavanje i potvrđivanje, a analogno tome, kako to objašnjava Bahtin, svi karnevalski likovi su ambivalentni, pa i oni ujedinjuju u sebi dva suprotna pola smjene i krize: pohvalu i pokudu, mladost i starost, lice i naličje, smiješno i uzvišeno. Normalnost je stavljena izvan snage, tačnije rečeno, red i nered u ovom prostoru prestaju biti suprotnost.

Alčaci se rugaju s njim već bez imalo straha i obzira. Bogdan Cincarin, mlad i posijedio, zabacuje glavu (gornja mu usna lagano podrhtava) i pjeva, pjeva, a Đerzelezu se čini da mu dušu vuče i da će, sada, izdahnuti od prevelike snage ili prevelike slabosti. A onaj lola Fočak sjedi do njega i ruga mu se da se svi krive od smijeha, samo ga Đerzelez blaženo, razgoračeno gleda, grli i cjeliva u rame, dok mu on bez prestanka puni glavu o kaurkinji. (Andrić, 2004: 9)

Pojavna stvarnost ne poznaje kategoriju uzvišenog čovjeka. Neko jeste uzvišen samo u svom unutarnjem smislu – dok šutimo i mislimo o njemu – dok je, s druge strane, život pun komičnosti i ironije. Još su stari Grci znali kad transponuju priče o pojedinim herojima iz epskog žanra u dramski, da se i koncepcija same (mitske) priče mora promijeniti (sjetimo se samo kako su u grčkim tragedijama skončali Agamemnon i Ajant, veliki heroji grčke mitologije i epske poezije). Epska književnost dozvoljava poetiku uzvišenosti herojskih priča, i to je bio jedan od razloga što je morala tako brzo da „ostari“. Distanca između epa, s jedne,i savremenih proznih vrsta, s druge strane, najprije se ogleda u smijehu koji nužno mijenja svijet epske stvarnosti – parodira ga. Dok Đerzelez iz epske pjesme ostvaruje ljudske mogućnosti slijedeći mitske priče unutar kojih mu je sudbina unaprijed određena, dotle se junak iz Andrićeve priče „mijenja“ u različitim smjerovima ljudskih mogućnosti i u toj promjeni priča prati njegovo putovanje u vremenu, postepeno ga osvjetljavajući, a da ga nikada do kraja u potpunosti ne odredi (u isto vrijeme zadržava i oreol junaka i oreol smiješnog čovjeka).

Đerzelezov svijet u epskoj pjesmi je zatvoren u vlastite granice ne samo kao događaj iz daleke prošlosti nego kao dovršena veličina čiji su smisao i vrijednost definitivno utvrđeni bez mogućnosti naknadnog razmatranja ili ocjene. Nasuprot tome, Andrićeva priča, i žanrovski i sadržajno gledano, po prirodi stvari ne može biti kanonska. Ona u svojim bezbrojnim mogućnostima, slično savremenom romanu, istražuje samu sebe i preispituje svoje nastale forme: od priče do junaka, od teme do smisla. Kao takva, ona se razvija u zoni neposrednog kontakta sa stvarnošću iz koje i s kojom nastaje. Zbog toga Đerzelez u Andrićevoj priči nije mogao ostati Đerzelezom iz epske pjesme.

Da on vidi kakvi su to provaljeni puti i koji su to otplavljeni mostovi koje on ne može preći! Da on vidi! (Andrić, 2004: 13)

U interpretaciji Andrićeve priče potrebno je istaći dvije pretpostavke. Najprije u odnosu na neodređenosti i procjepe u tekstu ovdje postoji mogućnost za stvaranje novog narativnog diskursa – to je onaj dio koji se ne prikazuje, ali se o njemu govori kao dijelu narodne predaje – Đerzelez je heroj, pjesma je išla pred njim. U dodatnom narativu (koji je, između ostalog, doprinio različitim polemikama, a koji opisuje epska poezija) mogao bi se prikazati taj život prije nego je došao u han – herojstvo koje bi opravdalo njegovo ponašanje u hanu. Drugo shvatanje bio bi društveni kontekst u kojem se odvija priča ali i kontekst u kojem je čitamo, jer interpretacija uvijek boluje od vremena iz kojeg dolazi onaj koji interpretira.

Međutim, svrha ove priče je očito nešto treće: da se pokaže kako obično ljudi reaguju na druge i drugačije od sebe. Sam naslov to izričito podcrtava – „Đerzelez u hanu“. Đerzelez je glavni lik priče, ali je agon i smisao narativa premješten s glavnog lika na svjetinu. Suprotnosti se međusobno uslovljavaju, ne u smislu odabira i granica, nego u smislu postojanja i mogućnosti. Čini mi se na isti način kako je Andrić svog junaka sa bojnog polja „doveo“ u han, tako je i esencijalistička kritika svijet Andrićevog djela iz književnosti, s jedne strane, premjestila na nivo historiografije, a s druge strane na nivo dnevne politike. Vidjeli smo kako se Đerzelez osjeća u novom prostoru, međutim nisam siguran da smo još uvijek svjesni kako se Andrićevo djelo „ponaša“ u hanu političkog govora.

¹ Terry Eagleton: "Teorija i nakon nje"; preveo Darko Polšek. Zagreb: Algoritam, 2005, str. 143

² Michel Foucault: "Riječi i stvari: arheologija humanističkih znanosti"; preveo Srđan Rahelić. Zagreb: Golden marketing, 2002, str. 38

³ Terry Eagleton: "Teorija i nakon nje"; preveo Darko Polšek. Zagreb: Algoritam, 2005, str. 135.

⁴ Lao-Ce: "Knjiga o Daou i Deu"; prevod Radosav Pušić. Beograd: Plato, 2003, str. 98

⁵ To je onaj prostor u kojem su upisani svi citati koji sačinjavaju ovaj tekst, tako da nijedan od njih nije izgubljen. U pitanju je teorijski pojam koji sugeriše bezvremeni i utopijski model čitatelja koji „čuva“ tajnu o „najboljoj“ interpretaciji.

Ovo je drugi od tri dijela feljtona Edina Pobrića (esejiste, književnog kritičara i profesora na Filozofskom fakultetu u Sarajevu), „Ivo Andrić – između ideologije i književnosti“, izvorno objavljenog u knjizi „PRIČA i IDEOLOGIJA – semiotika književnosti“ u izdanju sarajevske Samouprave

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Wikimedia/Stevan Kragujević