Film „Diplomac“ („The Graduate“, 1967) Mikea Nicholsa, otvara se scenom povratka naslovnog protagoniste, tek svršenog, diplomiranog đaka, adolescenta Benjamina (Dustin Hoffman), u vilu svojih roditelja, koja se nalazi u osunčanom San Franciscu. 

Njegov dolazak, te kretanje pokretnim stepenicama stanice, što sve ukazuje na pasivnost i automatizam – bez potrebnog elana i sa izrazitom nevoljkošću – praćeno je naslovnim soundtrackom „The Sound of silence“. Ne samo da je ova pesma Simona & Garfunkela obeležila duh čitave epohe, i hipi pokreta, već je, dodatno, Nicholsov film pridodao obogaćeno tumačenje samim stihovima. 

Prisetimo se, pesma progovara o svojevrsnom otuđenju (alijenaciji), koje nastaje u trenutku kada se pesnički subjekt u potpunosti posvećuje zvukovima koji dopiru iz tame, dok se sama tama evocira kao „stari prijatelj“, poetskom apostrofom („Hello darkness, my old friend“). Ti zvukovi ostaju bez odaziva, kao vapaj, jer izolacija i usamljenost proizvode efekat neuzvraćenog, neuspelog dijaloga između subjekta i ostatka čovečanstva. 

Tako nas Mike Nichols, suptilnom upotrebom melodije i stihova pesme, uvodi u centralnu temu filma – frustraciju, neurozu, melanholično nezadovoljstvo postignutim „životnim uspehom“. Kako onim na koledžu, tako i onim oko karijere i ugleda, koju tek treba izgraditi. Nichols je dovoljno vešt sineasta da ne svede sve isključivo na jednoznačno pitanje krize odrastanja i adolescentski angst. Potreba za odrastanjem kod glavnog protagoniste izaziva već gnušanje samo po sebi, baš zbog toga što on tu potrebu počinje da sagledava nemo, kroz izrazitu, ali neizgovorenu antipatiju prema čitavom svetu „odraslih“.

Otuda Benjamin, poput sanovitog „deteta“ koje odbija da se probudi u svetu dužnosti i obaveza, biva nevoljko zarobljen u kuli od slonovače, suštinski zavisan od planova koji su mu već opredeljeni, usled rascepa između sopstvenih neizgovorenih, još uvek neartikulisanih želja, i stvarnih talenata i mogućnosti, koji jedva da se naziru kroz film. Benjaminova nedefinisana aspiracija potaknuta je situacijom u kojoj biva praktično primoravan od strane visoko situiranih roditelja da sve svoje socijalne uloge i veštine podredi malograđanskom ukusu i prezentira pred publikom – pre svega porodičnim i poslovnim prijateljima. 

Posebno se u tom svetlu izdvaja komična scena ronjenja u bazenu, u punoj ronilačkoj opremi, koju iniciraju roditelji u svrhu dokazivanja prestiža, kao i navodnog sportskog duha i elana. Kao da time polusvesno provociraju ne samo fizičku izdržljivost svog uveliko introspektivnog i anksioznog sina.

Rad filmske kamere usvaja nešto od suštinski avangardnih postupaka i tehnika. Baš u navedenoj sceni ronjenja, na primer, kamerman insistira na „očištu“, odnosno „tački gledišta“ (POV) samog Benjamina, kroz „prozorčić“ ronilačke maske. To rezultuje, uz upotrebu zakrivljenih sočiva, satiričnim komentarom po sebi. Kontrapunkt između onoga što se zbiva unutra, u kućištu maske – pod teretom opreme, koja simbolizuje i bagaž na silu dodeljenog statusa – i likova roditelja i porodičnih prijatelja, prikazan je tehnikom doslednog izvitoperenja i karikaturalizacije njihovih grimasa, uz potmuli eho „tišine“. Ta tišina je nalik svojevrsnoj „beloj buci“, usled krajnje distorzije glasova „navijanja“ za Benjaminovu tačku.

Ujedno, Nichols daje i socijalni komentar na insularnu i kapilarnu Benjaminovu izolaciju, doslovno bačenog u epicentar pozornosti uglednih ljudi visokog srednjeg staleža. Ne samo da unutra, u sferu vidljivog, ne prodiru zvuci koji bi označavali stvarnu konekciju i predstavljali dostojan odaziv, nego zapravo čitav svet onih koji žive od roditeljskog nasleđa, društvenih veza i koristoljubivosti, biva postavljen naglavačke. Satirično i humoristično ismejan, pretvoren u farsu. Benjamin je, ispostavlja se, nasukan poput ribe na suvom. On je nalik na ribice koje drži u svom akvarijumu, sa kojima vodi nemi, ćutljivi razgovor bez reči.

Postoji nepremostivi generacijski jaz, dok nam film sugeriše da će „sledeća generacija“, čiji je predstavnik Benjamin, ako ništa drugo, bar dati sve od sebe da iskorači iz mrtvog ugla u koji ju je doveo teret nasleđenih i podrazumevanih normi ponašanja, tradicionalizama i konzervativizama. Zato, između ostalog, Benjamin i odlučuje da se posveti bezinteresnoj ljubavnoj romansi sa Elaine.

Ljubavni avanturizam tako predstavlja glavnu melodramsku i romantičnu, pokretačku snagu i potku ovog filma. Za razliku od konvencionalnog holivudskog sižea, u ljubavni trougao ne biva uvučena žena, već muškarac. Mike Nichols je napravio vrlo veštu inverziju uobičajenog melodramskog tropa, i zapleta. Muškarac je taj koji postaje objekat udvaranja i seksualizacije. On biva „saletan“ od gospođe Robinson, kojoj su Simon and Garfunkel takođe ispevali svoj omaž. Takođe, njemu se, sa druge strane, udvara ćerka gospođe Robinson, Elaine. 

Dok je lik gospođe Robinson predstavljen kao dominantan i pun inicijative, bez zadrški i zazora, lik neiskusnog Benjamina graniči sa pozicijom muškog histerika, koji isprva odbija bilo kakvu mogućnost i pretpostavku sopstvene seksualne privlačnosti. Benjamin utoliko, pošto ne doživljava svoj položaj dostojnim bilo kakvog udvaranja, još više projektuje na gospođu Robinson sve strahove i frustracije svoje nedozrele seksualnosti. Njegova zakočenost i unezverenost, njegova bojazan da će biti otkriven i raskrinkan, te način na koji reaguje na otvoreni flert, predstavljaju ga kao romantičnog i idealističnog lika koji sanja „pravu ljubav“, daleko od insistiranja i navaljivanja svih prisutnih, kao i zanemarivanja ličnih potreba i pobuda.

Iako Benjamin učini preljub sa gospođom Robinson, njegovo melodramsko srce ne pripada toj vrsti donžuanski zavodničkog, promiskuitetnog ljubavnika. Uspela feminizacija sirovog maskuliniteta predstavlja glavnu prednost ovog Nicolsovog ostvarenja. U nastavku filma, odvija se Benjaminova melodramska potraga, romantičarska konkvista, želja da osvoji Elaine po svaku cenu, što ga dovodi u neminovni sukob sa sredinom.

Scena „kidnapovanja mlade“ sa njenog venčanja, predstavlja kulminaciju žanra romantične komedije, ali i muške, personalne melodrame. Ta melodrama u svojoj je srži protiv holivudskog mainstreama, jer umesto jednoznačnog kraja koji bi signalizirao ostvarenje lične ljubavne sreće i konačne erotsko-libidinalne satisfakcije, Mike Nichols nudi jednu vrstu nezaključivog zaključka, epiloga bez razrešenja. 

Iako Benjamin i Elaine uspevaju da sednu u autobus koji će ih odvesti u novi život, kamera nam, u produženoj sceni koja povećava melodramsku inscenaciju i napetost, obraća pažnju na njihova lica. U prvom trenutku, ta lica su nasmejana i ozarena, svetlih pogleda, puna neizgovorive, lepršave fascinacije i nade. Da bi, međutim, uporedo sa odmicanjem poslednje scene, sa tih istih grimasa, publika mogla da pročita zbunjenost, strepnju i strah. Neizvesnost i nelagodu pred onim što tek sledi. 

Mike Nichols ostvaruje dekonstrukciju mitskih, holivudskih predstava, klišea o romantičnoj, melodramskoj ljubavi, naročito onoj neuzvraćenoj (FOTO: Patrick Kovarik/AFP)

Umesto klasičnog holivudskog happy-enda, svedoci smo, dakle, „topljenju osmeha“. Time se implicitno kritikuje melodramska opsednutost potrage za ljubavnom, malograđanskom srećom. Život se tek otvara prema neizvesnosti, kao da nam poručuje ovaj kraj. Sve društveno prihvatljive maske, koje su do tog trenutka štitile Nicholsove likove od prevelike ranjivosti, lomljivosti i izloženosti Drugom, bivaju strgnute. Kao što biva osporena kratka ljubavna afera sa gospođom Robinson, čiji je lik takođe doveden u nezavidnu poziciju žene koja će biti trajno obeležena žigom nevoljene i ostarele preljubnice.

Ljubav ne trijumfuje. Umesto nje, sluti se, trijumfovaće banalnost i iscrpljivost ordinarnih životnih odluka, izmeštenih u publici nedosežnu budućnost.

Ako je „Diplomac“ bio film o odrastanju, o „postajanju muškarcem“, onda nam film „Seksualno saznanje“ („Carnal Knowledge“, 1971) predstavlja dva muškarca koji nisu dosegli sopstvenu zrelost, uprkos stalnim, učestalim seksualnim avanturama i promenama partnera. 

Film se otvara dijalogom dva najbolja prijatelja (koje igraju Jack Nicholson i Art Garfunkel), njihovim međusobnim poveravanjem oko tipova ženske lepote, kao i „idealnih“ oblika ljubavne vezanosti i vernosti. Na početku ne postoji ništa osim zamračenog ekrana, njihovih međusobnih nadovezivanja, dok teče „Mesečeva sonata“ Glenna Millera. Iako nam se filmska fabula najavljuje u romantičnom, „mesečarskom“ ključu, od početka biva osetna ironijska distanca koju sam autor zauzima prema maskulinim, lovačkim pričama koje ova dva prijatelja gotovo bez daha i bez ikakve zadrške poveravaju jedan drugom, sa osetnim nedostatkom poštovanja prema ženama čije telesne karakteristike uzdižu i „slave“. 

Serenada Glena Millera nam sugeriše da je radnja smeštena u nešto dalju prošlost, tačnije u četrdesete godine prošlog veka, što više odgovara klasičnom settingu melodrame. Ali baš kao i u filmu „Diplomac“, postoji veliki broj referenci kojima se aludira na narativno i filmsko „sada“. 

Rasprava koju dva muškarca nastavljaju da vode, u navratima, sve do pred sam kraj filma, sastoji se od samih opštih mesta, suštih stereotipa kojima se povlađuje maskulinoj „odabranosti“. Dok nam je lik Jonathana (Jack Nicholson) predstavljen kao muškarac sa više seksualnog iskustva i tobožnjeg telesnog znanja o ženama – većinu njih naziva podrugljivo „čangrizavim“ i „zakeralima“ („they are all ball-busters“) – dotle je lik Sandyja (Art Garfunkel) ipak nežniji, „mekših“, prilagodljivijih crta, onaj koji, čini se, uvek popušta i povlađuje. 

Prividna svetonazorska razlika koja postoji između dvojice „lovaca“ na ljubavne trofeje, međutim, ne treba da nas zavara, niti se film kreće u smeru međusobnog melodramskog zaoštravanja njihovog odnosa. U ključnim trenucima, oni se dosledno ponašaju sasvim isto, bez etičkih i bilo kakvih drugih granica i skrupula. Tako, kada Sandy želi da upozna Susan, devojku sa koledža, Jonathan ne propušta da se pozove na jedini zakon koji do kraja sledi i poštuje – onaj muške privilegije. On stoga ne zaboravlja da napomene da daje Susan Sandyju („I‘m giving her to you“), „velikodušnošću“ kojom se štiti pravo na mušku pozvanost za ovu vrstu „dara“. Sandy, sa druge strane, ne okleva previše, i rado prihvata „poklon“. 

Sve nas ovo asocira na definiciju ljubavi koju je postavio, kao svojevrsni postulat, Jacques Lacan: „Ljubav je darovati ono što se ne poseduje, onome ko to ne želi“. Negde u podsvesti dva muškarca postoji ovo saznanje, ali to ne utiče na njihovu emancipaciju, emotivni razvoj i rast. Naprotiv. Sa svakim novim dijalogom i „razmenom mišljenja“ otkriva se uvek jedna te ista matrica dosade, beznađa, muške osujećenosti i „kastriranosti“. Ovi muškarci jednostavno se ne mogu odučiti od sopstvene narcisoidne požude, od ljubavi koju osećaju, iznad svega, prema sopstvenom, samoveličajućem Egu. 

Sve muške ispovesti, pa i one koje se odvijaju direktno u kameru, a koje u jednoj od scena izgovara Sandy, a nedugo zatim i Jonathan, pate od iste boljke – nedostatak refleksije o sopstvenim previdima i slepim mrljama. Iako nam se u naslovu, isuviše utešno sugeriše, da će se u nastavku dogoditi nekakva vrsta prosvetljenja, odnosno prosvećenog saznanja, sva njihova telesna upoznavanja sa ženama završavaju se fijaskom. Ili, kako to sasvim iskreno, u jednoj svađi sa svojom ljubavnicom koja ga želi, kaže Jonathan: „I‘m taken, by me“. Ni ljubavnica, mada ju je upoznao sasvim „intimno“, sve njene dobre i loše strane, nikad ne postaje njegova supruga. Jonathan čvrsto veruje jedino u iskrenost i trajnost seksualne atrakcije, u nužnu površnost i kompetitivnost muško-ženskih odnosa. Kao što veruje i u postojanje „idealnih telesnih proporcija“. Telesno saznanje tako pada na prvom testu sopstvene proverljivosti i ljubavne izdržljivosti. 

Upravo u izneveravanju ovih ljubavnih očekivanja, koja su od početka postavljena pred auditorijum, leži i posebnost Nicholsovih melodramskih, „izneverenih“ zapleta. 

U „Seksualnom saznanju“, baš kao i u filmu „Diplomac“, Nichols se bavi pitanjima koja su integralno teatralna i (mellow)dramska: da li postoji nešto ispod „glumačke“ maske, ili u međuljudskim odnosima uvek iznova preteže dosledno i doslovno preuzimanje određenih uloga? To pitanje ne postavlja nijedan od muškaraca, već žena – Susan, još na samom početku filma. Ona istovremeno nudi i odgovarajući odgovor na njega. Čovek je uvek, po njenom mišljenju, onaj koji igra odabranu ulogu, a socijalna adaptabilnost stvara od njega darvinističku, kameleonsku životinju, koja se na kraju prilagođava svima. On postaje za svakoga „neko drugi“, rizikujući da postane ništavan pred samim sobom. 

Sam Mike Nichols, kroz usta Susan, zagovara teatralno-melodramski stav da se sve društvene maske stapaju sa samim „licem“ onoga ko ih nosi. To je zapravo i šekspirološka pouka njegovih filmova, kao i njegove isto tako uspele karijere pozorišnog dramaturga i reditelja. 

Otuda, čak i kada nam se čini da Sandy ispoveda, kako Jonathanu, tako i nama gledaocima (gledajući direktno u kameru) sopstvenu intimnu, nežnu stranu, govoreći pseudo-emancipovanim tonom o braku sa Susan – o tome koliko se međusobno poštuju i uvažavaju, kako idu zajedno na filmove i pozorišne predstave, i konačno, vole da čitaju jedno drugom pasuse iz knjiga – Jonathan kao prevejani muški cinik sve opet dovodi u prostor seksualnog „saznanja“. On ga prekida rečima: „Da li bi želeo da nešto povališ?“. Jonathan se, dakle, iznova postavlja kao onaj ko je superioran, iznad situacije, jer je uveren da najbolje poznaje prigodnu masku koju treba obznaniti pred osobom suprotnog pola – onu zavodnika, osvajača, lovca na trofeje. On stoga sebe počinje da doživljava megalomanski, kao osobu koja nudi jedini dovoljni dar i utehu koja je potrebna „pravom muškarcu“. 

Jonathan je konačno, onaj koji čitavo vreme juri isključivo za jednom stvari – za seksualnom satisfakcijom, veličanjem i uzdizanjem. Zato ne čudi što upravo on završava u iskusnim rukama prostitutke na koju rasipa novac, dok je primorava da iznova ponavlja uvek isti tekst zavođenja, opsesivno i rigidno, bez improvizacije. Taj tekst, kao jedna vrsta scripta, počinje da liči na nekakvu orijentalističku mantru, i svodi se na pohvalu Njemu, jedinom i jedinstvenom, njemu: „Pravom Muškarcu“. Njemu, neosvojivom. Onome kome svi drugi muškarci zavide, a koga žene uporno ostavljaju, budući da ne uviđaju i ne žele da priznaju njegovu izuzetnost i „nadarenost“.

Kao što uviđamo da ne postoji „idealna žena“, već da postoje samo tipovi lepote, koje poput različitih maski, pripadaju raznolikim društvenim statusima, tako postajemo i svedoci muške diskriminacije i dehumanizacije „suprotnog pola“, u maniru muške supremacije. „Mentalitet“ Nicholsovih muškaraca predstavljen je kao određena vrsta lažnog konstrukta, prividnog traganja za Idealom, koji se iscrpljuje u voajerskoj i fetišističkoj pozi. Ti muškarci sve prisvajaju i otimaju, ne dajući ništa od sebe. Tako oni vremenom postaju zatočenici sopstvenih obmana. 

Otuda, Mike Nichols nudi produbljenu kritiku ovog nakaradnog, nepisanog „društvenog ugovora“. Ispisujući ironičnu „pohvalu muškosti“, Mike Nichols ostvaruje dekonstrukciju mitskih, holivudskih predstava, klišea o romantičnoj, melodramskoj ljubavi, naročito onoj neuzvraćenoj. Onoj koja ni ne može biti uzvraćena, jer nije, pre svega, zapravo ni bila nesebično darovana.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Christopher Polk/Getty Images North America/Getty Images via AFP

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.