Ono što pokreće kinetičkom snagom filmove Paula Thomasa Andersona su gotovo besprekorne studije karaktera. Glavni likovi u njegovim filmovima, poput onih u „Boogie Nights“, „There will be Blood“ i „The Master“, koje ovde želim da predstavim, rukovode se sopstvenom ambicijom kojoj retko šta može stati na put. Gledamo kako ta ambicija, pred nama, prerasta sopstvene racionalne okvire, postajući toksična i rušilačka, poput uragana, nešto nalik na onu kišu žaba koja se pojavljuje jednostavno „niotkuda“, prividno nemotivisano, kao „realistična“ fantazmagorija, u najdramatičnijem trenutku u filmu „Magnolia“ iz 1999. godine. 

Nezaustavljiva, pomahnitala ambicija, poput patologije, obuzima čitavog čoveka i nemilosrdno ga vodi preko ruba civilizacije, u ambis ludila i varvarstva. Ona kulja razaralački, kao koncentracija podzemnog gasa iz bušotine nafte u jednom trenutku, u filmu „Biće krvi“ („There Will Be Blood“, 2009.). U tom smislu, iz feminističke vizure, može se govoriti i o toksičnosti maskuliniteta i patrijarhata. Kao što se, iz pozicije kritike kapitalizma, može govoriti o patološkoj kompeticiji, pohlepi i želji za priskrbljivanjem neograničene moći i uticaja. Što su sve oznake nemilosrdnog načina ekstrakcije i eksploatacije prirodnih bogatstava, kao u „Biće krvi“, ili komodifikacije seksa i pornografske slave na filmskom platnu, kao u „Kralju pornića“ („Boogie Nights“, 1997.).

U svakom od svojih egzemplarnih studija karaktera u pomenuta tri filma, Paul Thomas Anderson se koncentriše na prikazivanju zaslepljenosti epskom dimenzijom šanse koja se likovima ukazala na horizontu, ali koja nije njihova inherentna, integralna vrednost. Istorijska situacija je zaista velika šansa za ličnu transformaciju, ali likovi do kraja ostaju unutar unapred skrojenih uloga, samodovoljnih granica obesti i samoživosti koje nisu uspeli da pomaknu ni za jedan pedalj. Shodno tome, oni uzaludno „transformišu“ sopstvene biografije, želeći da ispišu novo, čisto i čitko, neuprljano poglavlje istorije. Tako zatičemo naslovnog protagonistu „Kralja pornića“ kako – u susretu sa pornografijom koja je krajem sedamdesetih godina prošlog veka na vrhuncu svojih moći, cvetajući kao zasebna grana autorstva na filmu – spremno i sa potpunom obuzetošću postaje novo ime. On to čini praktično brišući onaj dojučerašnji, adolescentski identitet, koji ga je samo žuljao, pa sa njim i samo ime, Eddie, koje ga podseća na tako banalnu prošlost „gubitnika“ koju hoće da ostavi trajno iza sebe, usvajajući scensko, pornografsko ime Dirk Diggler. Insenacija ovog drugog imena, koja se javlja u trenutku inicijacije u red slavnih porno glumaca, praćena je, sasvim ironično, plavim neonskim svetlom koje se pali u vidu plamtećeg signala, sa ekstra dodatkom plamteće vatre. Njime se, na velika vrata, otvara ulazak u krug „zrelih“ muškaraca i „profesionalaca“. 

U filmu „Biće krvi“, glavni protagonista, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), fabrikuje sopstvenu prošlost kako bi se domogao perspektivne budućnosti. On tako preuzima staranje o detetu koje ni nije njegovo, a koje je, ironično, „našao u korpi“ – kako sam govori u jednom od ključnih trenutaka sukoba sa odraslim „sinom“ – kako bi pojačao apel koji ostavlja figura porodičnog čoveka i oca, pred javnošću. Nakon što „sin“, rano u detinjstvu, izgubi sluh u eksploziji plina na mestu bušotine, on postaje suvišan teret koga se treba nekako otarasiti a da to ne zaliči na ostavljanje. Plainview zato režira detetov put na dalje školovanje kao jedan vid cinične koreografije pranja sopstvene savesti, jer dete biva slagano da neće biti ostavljeno, nakon ukrcavanja na voz. 

Lancaster Dodd, vođa kulta u filmu „Gospodar“ („The Master“, 2012.), koga igra sjajni Philip Seymour Hofman, čini sve kako bi zaštitio sopstveni imidž, predstavu o sebi kao neporočnom i beskonfliktnom pomiritelju, što protivreči njegovim konkretnim potezima. Pre svega činjenici da nervnu labilnost i sklonost nasilju ratnog veterana Freddieja Quella, koji je pogođen PTSP-om, delimično koristi, u javnim nastupima. Jer Freddie uslovnim refleksom, poput „verne životinje“, viškom fizičkog nasilja, zapravo samo odgovara na „gospodarev“ bes i prezir, u obračunu sa ljudima koji imaju primedbe na njegov nedodirljivi kult ličnosti.

Pokušaj samoinvencije kroz činove priskrbljivanja autoriteta, moći i poseda, postaje glavna opsesija likova koje gledamo na platnu. U filmu „Gospodar“ gledamo lidera kulta koji poput avanturiste plovi brodom, okupljajući oko sebe masu ljudi sopstvenom prividnom šarmantnošću i lakonskim „smislom za humor“. Samo da bismo u nastavku saznali da je brod zapravo zakupljen, kao scena seansi i eksperimentisanja, za kvazi-naučne potrebe. Brod tako postaje zaposednuta, od sveta izolovana scena koju „gospodar“, na tragu „velikih mistika“, pretvara u sopstveni provizorijum, kako bi se dovršilo njegovo višetomno, očigledno popularno, izdanje knjige pod znakovitim, dubioznim naslovom: „The Cause“.

Karakteri na platnu doslovno otimaju ono što žele da proglase sopstvenim „pronalaskom“. Na sličan način i Daniel Plainview, čovek čije prezime zvuči gotovo posprdno, iako je došao na mesto kopanja sa ciljem da iz zemlje ašovom izvuče određenu količinu zlata i/ili srebra, sasvim slučajno nabasava na nešto mnogo veće – zalihe nafte. Ne časeći časa on ovu priliku za posedovanje koje mu se ukazala gotovo kao „proročanska“, odmah pretvara u sopstvenu zaslugu, kojom će do kraja filma ucenjivati sopstvene neprijatelje. Budući da je Daniel Plainview mizantrop i nihilist, ni pronalazak nafte neće služiti onoj svrsi koju on proklamuje na samom početku pred okupljenim građanima – podizanju škola, opismenjavanju i opštem blagostanju. Tako se čitav poduhvat zapravo pretvara u toksični obračun jednog vlasnog muškarca sa muškarcima oko sebe, pre svega sa predstavnikom lokalnog religijskog kulta, koji je i sam naličje u ogledalu glavnog protagoniste. Ovaj mladić, Eli Sunday (Paul Dano), jednostavno se ne libi da profitira na primitivnom sujeverju, na verovanju u izlečenje putem čina „isterivanja zlih duhova“ iz onih vernika koji mu dolaze na sesije. Na taj način, oba glavna lika – i naslovni „junak“ baš kao i njegov nemesis – profitiraju od idolatrije, pa makar se ona temeljila na konkretnom kapitalu koji se u velikim količinama ekstrahuje iz zemlje u ime progresa i boljitka. Isto kao što se njihov snobizam temelji na strahovima, fobijama i neukosti siromašnih i obespravljenih. 

Rezolutna i nemilosrdna kompetitivnost i konkurentnost, kao glavni pokretači kapitalističkog načina proizvodnje, oblikuju Andersonove karaktere u posvećene ratnike za „sopstvenu stvar“, kao što i Lancaster Dodd, „gospodar“, ispisuje sopstvena višetomna izdanja „otkrića uzroka svih stvari“, da bi učvrstio i dodatno obezbedio, eksploatisao do krajnih mogućnosti, uz ućutkivanje svih mogućih oponenata, sopstveni kult ličnosti. Kapitalizam je plodno tlo za cvetanje upravo ovakvih, autoritarnih kultova. Otud za Lancasterov imidž nije neugodna nonšalancija s kojom se pretvara iznova u zvezdu sopstvene tačke kojom „podučava“ i zavodi prisutne, sve dok neko od njih ne počne da mu protivreči, prozivajući njegovu „nauku“ za ono što ona bazično i jeste – zasenjivanje prostote. 

Slično tome, kult kapitalističke ekstrakcije „viška bogatstva“, Daniel Plainview vidi kao normalno, gotovo u prirodu upisano stanje stvari koje treba doslovno primeniti na licu mesta, u životima svih ljudi koje, međutim, doživljava isključivo kao sopstvenu konkurenciju na tom putu. Neprijatelji su, stoga, budući nužni u takvom poretku stvari, delimično ili u celosti – proizvod korporativne, kapitalizmom inducirane paranoje. Baš kao što su lični sukobi i omraze samo ishodište te paranoje.

Osvetnički resantimani kapitalizma predstavljaju osnov oko koga se gradi svet glavnih junaka, uronjen u rasplamsale, naizgled nepomirljive antagonizme. Antagonistični nagonski impulsi na kojima počiva izgradnja karaktera upozoravaju na neprevladavanje kartezijanskog um-telo dualizma. Lik Gospodara nas, svojim aristokratskim manirima i tobožnim posedovanjem viška znanja, podseća u trenucima gneva na ono što potiskuje i u svom delu, jednako kao u svom životu. A to je ljudska „animalnost“ kojoj on apsolutno negira bilo kakvu svrhu, u korist metafizičke prevlasti Duha. Sve do trenutka dok ne bude suočen sa postojanjem Freddieja Quella, u kome pronalazi oličenje i potvrdu onih nagona čiju snagu odriče. Freddie je oblikovan kao frojdovski „id“ kojim vladaju nekontrolisani nagoni, u odnosu na Lancesterov „ego“ kojim vlada provizorna racionalnost, kao i sumnjiva religijska „čistota“. Lancasterov karakter, kao lik prosvećenog koloniste, sadrži nešto od shizoidnog podvajanja na priznat „Duh“ i njegov nepriznati, animalni ostatak. Ono što on hoće da promeni u drugim ljudima, već je sadržano u nepatvorenom obliku u Freddieju Quellu, koga i naziva „smešnom životinjom“. Tu je prisutan nepriznati prezir prema bazičnim instinktima koji ne bi trebalo ni da upravljaju čovekom, jer „čovek nije životinja“, kako Lancester Dodd uporno propoveda, već u potpunosti „proizvod sopstvenog duha i volje“. Ovaj dogmatski voluntarizam predstavlja osnov svih nesporazuma i tragedija u Andersonovim filmovima. On je nešto poput sirovog, američkog individualizma, zaronjenog u pohlepu i golu ambiciju, do samog kraja. Do životnog finala. 

U filmu „Kralj pornića“, nakon svih užasnih peripetija do kojih dolazi pošto je glavni protagonista napustio filmsku karijeru, dešava se ipak, povratak i izmirenje sa rediteljem, koji postaje neka vrsta pokroviteljski utešne, gotovo očinske figure. Kao što možemo posmatrati glavnu, vodeću porno glumicu koju igra Julianne Moore u određenoj majčinskoj poziciji prema liku porno zvezde Dirka Digglera, odnosno samog ranjivog mladića sakrivenog iza tog moćnog privida snage i potencije. Ovo pokroviteljstvo, koje samo sopstvenim prividom podseća na emancipaciju, prisutno je i u filmu „Gospodar“, u kome se Lancaster Dodd gotovo očinski smiluje nad Freddiejem Quellom, u maniru svih civilizirajućih konkvistadora, jer intuitivno oseća da lanci koji povezuju njih dvojicu sežu dublje nego što bi on želeo da prizna. 

Najtragičniji je odnos koji se razvija u „Biće krvi“, gde nema nikakvog izmirenja između Daniela Plainviewa i Elija Sundaya, već se sukob razvija u pravcu prolivanja krvi. U trenutku kada Daniel Plainview, u podrumu svog dvorca izgrađenog krvavim novcem, u kome je smeštena kuglaonica, ubija čunjem Elija Sundaya, prizor nas podseća na onaj iz Kubrickove „Odiseje“. Onaj u kome primat, taj predak čoveka, sa prvim bleskom svesti, ostatak oglodanog rebra upotrebljava kao smrtonosno oružje kojim obara životinje veće od sebe. Slično tome, u „Kralj pornića“, Eddie Adams (Dirk Diggler) koristi sopstveni enormni polni organ, koji vidimo tek u završnoj sceni filma, u odrazu ogledala pred kojim se priprema za nastup, isključivo kao oruđe pokoravanja, direktan izvor prestiža nad drugim, alfa-mužjačkim konkurentima.

Sve veze koje makar signaliziraju na mogućnost izgradnje drugačijeg, manje surovog sveta, u kome neće biti nemilosrdne kapitalističke konkurencije i eksploatacije, nalaze se negde tek u naznakama, na marginama ova tri Andersonova ostvarenja. One su ono neizgovoreno i neuobličeno polje, koje ipak trajno progoni primarnu scenu trajnih neprijateljstava i korporativne zavisti. Andersonovi filmovi sugerišu nam da u konačnici moramo odbaciti čitav kapitalizmom ustrojen poredak stvarnosti i odazvati se na istinski revolucionarni apel i zov. To je neophodno kako bismo uopšte stigli do druge strane svih akumuliranih, toksičnih proizvoda ambicije. Baš onako kako se to događa u njegovom novom filmu, „Jedna bitka za drugom“ („One Battle After the Other“) iz 2025. godine.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Boogie Nights/There will be Blood/The Master

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.